MaMA 

Het RGB-kleurenspectrum is eigenlijk nog maar ruim een halve eeuw zichtbaar voor mensenogen. Na het analoog tijdperk dat duizenden jaren duurde deed RGB zijn intrede op beeldschermen, waardoor vanaf 1967 kleurentelevisie kon worden gekeken in Nederland. Om het even precies te maken kunnen we sinds het RGB-tijdperk van 16.777.216 kleuren genieten: een behoorlijk visueel comfort dus! Door de combinatie van de drie primaire kleuren rood, groen en blauw kunnen er verschillende kleuren worden uitgedrukt met behulp van kleurcoderingen. Zo ontwikkelde Adrian Sauer (1976) een programma waarmee beelden kunnen worden gecreëerd die precies ál die kleuren één keer weergeven, zoals te zien in 16.777.216 Farben (2010). Deze beduidende ontwikkeling van drie kleuren naar het aantal miljoen meer kleuren is een behoorlijke evolutie.

In de eerste beginselen van kleurenschermen en de overgang van het analoge naar het digitale tijdperk zijn we letterlijk met andere ogen naar een scherm gaan kijken. Visueel was er potentie om te gaan experimenteren en manipuleren. Verschillende kunstenaars hebben de introductie van het (destijds) technologisch hoogstaande RGB-systeem omarmt. Om een beeld te krijgen van de betekenis van de werken die deze kunstenaars creëerden, vroeg ik Sanneke Huisman, programmamaker en schrijver bij mediakunst platform LIMA, ons meer over de technische en inhoudelijke ontwikkelingen van RGB-kunst te vertellen.

“Ik zou zeggen dat in de meeste gevallen de keuze van videokunstenaars om met RGB te werken betrekking had op het soort afspeelapparatuur dat voor handen was. Daarentegen maakten kunstenaars wel degelijk gebruik van additieve kleurmenging in hun werken, waarbij licht van verschillende kleuren wordt gemengd. Want hoewel video – in tegenstelling tot computergraphics – over het algemeen niet gecodeerd was in RGB, maakte de afspeelapparatuur van video wél gebruik van RGB-kleurmenging. In de geschiedenis van videokunst maakten namelijk zowel het CRT-scherm als de CRT-projector gebruik van de drie primaire kleuren van licht. De CRT-projector is een projector uit het analoge tijdperk die bestaat uit drie buizen (rood, groen en blauw), die samen één beeld projecteren.”

‘’Medium specifieke videokunst kan ook betrekking hebben op andere technologische aspecten, zoals de magnetische werking van het CRT-scherm, zoals te zien is in Magnet TV (1965) van Nam June Paik. Een veelgebruikte techniek is de zogenaamde ‘feedback loop’ die door video mogelijk werd gemaakt. Hierbij wordt het videosignaal gemanipuleerd. Nam June Paik’s TV-Buddha (1974) is daar een voorbeeld van. Zo kon het opgenomen ‘realtime’ materiaal direct worden afgespeeld. De eerste vorm van streaming, als het ware. Ook deze techniek zie je terug in het werk van Nam June Paik, maar ook in dat van Steina (1940) en Woody Vasulka (1937) en Gary Hill (1951).’’

De namen die Sanneke noemt zijn niet alleen grote namen binnen de videokunst, maar ze staan ook te boek als gerenommeerde conceptuele kunstenaars. Terwijl in de jaren zeventig iedereen massaal voor de buis hing, experimenteerde Nam June Paik in installaties en performances met de visuele mogelijkheden van het medium televisie. Hij verkende sculpturale en beeldende mogelijkheden met onder andere video, synthesizers en lasers. Daarbij was de fysieke ervaring van de kijker altijd een belangrijk thema in zijn werk. Deze fysieke interactie staat ook centraal in Steina en Woody Vasulka’s en Gary Hills werk. Zo worden in Hills Tall Ships (1992) elektronische schakelaars geactiveerd wanneer de bezoeker door een donkere ruimte loopt en zichzelf geleidelijk aan levensgroot ziet verschijnen. Deze kunstenaars werkten zowel vanuit het technische als het conceptuele: het idee gaf vorm aan de technische uitvoering.

“De werken die de technische aspecten van video voor het voetlicht brengen, kunnen in veel gevallen worden aangeduid als medium specifiek. Deze praktijk is vaak zowel technisch als conceptueel; je kunt in feite spreken van een conceptuele reflectie op de techniek. Al bestaan er zeker werken die meer conceptueel dan technisch van aard zijn, zoals het werk R.G.B. (1989) van Raul Marroquin. Zijn installatie is gericht op de specificiteit van de kleurweergave van een CRT-scherm. De rode, groene en blauwe kleurenstippen zijn uitvergroot en fysiek op het scherm van televisietoestel aangebracht. Hierdoor verandert de televisie in een sculpturaal object en verliest het zijn technische functie.”

In MAMA’s tentoonstelling The Mind-blowing Institute (2019) werd het idee van additieve kleurmenging en het RGB-spectrum vertaald naar een denkmodel; dus mentaal in plaats van sensorisch. The Mind-Blowing Institute was een installatie waarin je binnen rode, groene, blauwe kamers verschillende videowerken ervaarde die je tijd, ruimte en zijn opnieuw lieten ervaren.

Met het idee dat je in het jaar 2050 staat breek je in The Mind-Blowing Institute los van je vooroordelen en wordt het denkvermogen herstart en mentale blokkades omver geworpen. In deze omgeving, met het RGB-model als uitgangspunt, keken bezoekers optimistisch naar een toekomst waar bewuster – en meer in lijn met onze instinctieve emoties – naar onze omgeving wordt gekeken. De groepstentoonstelling presenteerde werken van de avantgarde van het jaar 2050: video- en performancekunstenaars Amanda Baggs, Kamil Guenatri, Johanna Hedva en Vanja Smiljanic.

Binnen het RGB-denkmodel sta je dus in de fictieve toekomst, maar eigenlijk ook een beetje in een ‘old school’ omgeving van de drie primaire kleuren. Talloze mogelijkheden met RGB zijn immers al op verschillende manieren verkend en bewerkt. Maar misschien is dat in de toekomst juist ook nodig: dat hetgeen waar je eerst als vanzelfsprekend naar keek een totaal-omgeving wordt. Zo gezien is het juist een dankbare tool om vanuit een dergelijke vertrouwde doch experimentele omgeving naar de toekomst te kijken, zoals in de context van deze historische basiskleuren, om emotioneel en mentaal te kunnen groeien.